Was das Drehbuch von The Babadook verrät
Ich habe den Film nach rund zehn Jahren wiedergesehen und zum ersten Mal das Drehbuch von Jennifer Kent gelesen. Danach war The Babadook für mich kein Film mehr über ein Wesen, das kommt, sondern über einen Zustand, der sich nicht verstecken lässt.
Eine Idee lässt mich seit meiner ersten Sichtung nicht mehr los: Der eigentliche Horror in The Babadook könnte gar nicht beim Monster liegen, sondern bei einer Mutter, die die Umarmung ihres eigenen Kindes nicht erträgt. Gesehen hatte ich den Film zuletzt vor ungefähr zehn Jahren. Jetzt, im Oktober, wenn das Herbstgefühl einsetzt und die Lust auf Horror wächst, war klar, dass er dran ist.
Dazu kam etwas Neues. Dieses Jahr habe ich das Drehbuchlesen für mich entdeckt, und es hat das Filmeschauen für mich komplett neu belebt. Also habe ich beides verbunden: Rewatch und Drehbuchanalyse. Das Video dazu gibt es auf YouTube, hier steht die ausführliche Fassung.
Zehn Seiten, kein Monster
Als Faustregel gilt: Eine Drehbuchseite entspricht ungefähr einer Filmminute. Die ersten Seiten müssen deshalb den Alltag der Hauptfigur etablieren, bevor etwa um Seite 10 bis 12 herum der Auslöser der eigentlichen Geschichte kommt. Ich habe mich beim Lesen auf diesen Anfang konzentriert, und was Kent dort macht, hat mich überrascht.
Es passiert im klassischen Sinn fast nichts. Kein Horror, keine Bedrohung, kein Monster. Und trotzdem steht am Ende dieser zehn Seiten eine Frau, die sich anfühlt, als würde sie gleich platzen.
Das Skript erreicht das mit einem extrem schlanken Gerüst: wenige, aber sehr intensive Szenen und ein paar Ortswechsel. In kürzester Zeit ist alles klar, was der Rest des Films braucht. Die Mutter-Kind-Beziehung ist belastet. Der Vater ist tot. Das Kind steht für Angst, die Mutter für Überforderung, aufgerieben zwischen Frausein, Mutterrolle, Job und den eigenen Bedürfnissen, für die kein Platz mehr bleibt.
Dazu kommt ein Kreislauf aus Orten: Zuhause, Arbeit, Schule, dazwischen das Auto, das nirgendwo hinführt. Es gibt Bewegung in diesem Drehbuch, aber keine Entwicklung. Ein Kreis, kein Weg. Dieses Gefühl von Stillstand mitten in der Hetze bringt Amelia an ihre Grenze, obwohl objektiv noch nichts Schlimmes passiert ist.
Causeway Films
Konsequent bei Amelia
Schon hier trifft Kent eine Entscheidung, die den Film trägt: Wir sind bei Amelia. Nicht bei ihrem Sohn Samuel, auch nicht als neutrale Beobachtende von außen. Das klingt banal, hat aber Folgen. Wenn Amelias Wahrnehmung später zu kippen beginnt, kippt unsere mit, denn wir haben keinen einzigen Ankerpunkt außerhalb von ihr. Diese Setzung auf Seite eins ist der Grund, warum der Film später so tief unter die Haut geht.
Was das Skript nicht ausspricht
Beim Lesen von Drehbüchern interessiert mich immer besonders, wie stark Regisseurinnen und Regisseure Kamera und Bildkomposition schon im Text mitdenken. Kent tut das in The Babadook kaum. Auch der Dialog spielt verhältnismäßig wenig Rolle. Im Zentrum stehen die inneren Prozesse von Amelia und vor allem das, was sie krampfhaft nach außen zu verbergen versucht.
Der mutigste Moment der ersten Seiten ist für mich dieser: Samuel will seine Mutter umarmen, fest, wirklich fest, und schon beim Lesen merkt man, dass sie es kaum erträgt. Amelia wird nicht als böse Mutter gezeichnet, einen klassischen Bösewicht gibt es am Anfang ohnehin nicht, und von Vernachlässigung ist keine Rede. Das Skript zeigt eine Mutter, die sich vor der Zuneigung des eigenen Kindes zurückzieht, weil sie selbst mit ihren Gefühlen kämpft. Das ist unbequem, ehrlich und schmerzhaft nachvollziehbar.
Dass das so früh steht, ist kein Zufall. Es ist ein Auftrag an alles, was danach kommt: Kamera, Schnitt und Schauspiel müssen den Subtext einfangen, weil der Dialog ihn bewusst nicht ausspricht. Und genau das löst der Film ein.
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Kaltes Licht, seltenes Rot
Beim Rewatch fällt zuerst das Licht auf. Alles wirkt eine Idee zu grell, zu hell, und selbst die Sonne bringt keine Wärme, nur kaltes Licht. Ein Zuhause, das Schutzraum sein sollte, wirkt dadurch fast klinisch, passend zu einer Frau, die in ihrem eigenen Leben keine Wärme mehr findet.
Die Farbpalette aus Blau, Türkis und Schwarz mit roten Akzenten erinnerte mich sofort an Der Gefangene von Askaban. Beide Filme bauen eine kühle, entsättigte Grundwelt auf, in der eine unsichtbare Bedrohung langsam Raum gewinnt. Und in beiden ist Rot der einzige Wärmebruch, aber selten im geborgenen, wohligen Sinn.
Causeway Films / Warner Bros.
Eine Kamera, die lauert
Der spannendste Punkt war für mich die Kamera. Der Film wechselt zwischen zwei Haltungen. Auf der einen Seite stehen statische Einstellungen, die ganze Räume einfangen, oder ruhig mitschwebende Bewegungen, bewusst auf Distanz. Das hat etwas Beobachtendes, fast so, als würde der Babadook selbst darauf warten, von den Figuren Besitz zu ergreifen.
Auf der anderen Seite stehen weitwinklige Close-ups ganz nah am Gesicht, immer dann, wenn die Angst am größten ist oder der Verstand zu kippen droht. Man spürt diese Zustände dadurch viel körperlicher. Auch das ist keine zufällige Stilentscheidung, sondern eine Verdopplung dessen, was das Drehbuch vorgibt: Gerade glauben wir noch, ruhige Beobachter zu sein, die alles überblicken, und im nächsten Moment werden wir an Amelia herangezogen. Die Kamera verhält sich wie eine dritte Figur, die wartet und erst zugreift, wenn die Kontrolle verloren geht.
Essie Davis und der unsichtbare Schnitt
Wenn der Dialog den Subtext nicht liefert, muss ihn jemand tragen. Essie Davis spielt Amelia mit dem ganzen Körper. Erschöpfung, Verdrängung und der schleichende Kontrollverlust laufen fast vollständig über Haltung und Gesicht. Sie ist die lebendige Umsetzung dessen, was auf dem Papier steht.
Den eigentlichen Star des Films sehe ich allerdings im Schnitt, gerade weil man ihn kaum bemerkt. Die Übergänge zwischen all den Kameraideen, also Close-ups, Weitwinkel, Point-of-View-Einstellungen, Traumsequenzen und Zeitraffer, wirken fließend und organisch. Der Schnitt trifft ständig eine Entscheidung, die man kaum bewusst wahrnimmt: Er weiß, wann die Reaktion einer Figur wichtiger ist als die Aktion selbst. Dadurch hat der Film ein enormes Tempo, ohne je gehetzt zu wirken.
Fasst man es zusammen, ergibt sich ein Muster. Das Skript priorisiert innere Prozesse vor dem Dialog, die Kamera wechselt zwischen Lauern und Zugriff, der Schnitt stellt die Reaktion über die Aktion, und Davis trägt körperlich, was nie gesagt wird. Vier völlig unterschiedliche Gewerke, eine gemeinsame Entscheidung. Für einen Debütfilm ist das eine herausragende Leistung.
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Spoiler: Wer schreit da wirklich?
Ab hier verrate ich Details zum Ende. Wer den Film noch nicht kennt, sollte hier aufhören.
Am Ende erleben wir eine Szene aus der Sicht des Babadook, und in ihr gibt es einen Schrei. Je öfter ich den Film und diese Szene sehe, desto unsicherer werde ich, ob das wirklich das Monster sein soll. Oder ob es Amelia selbst ist.
Das passt zu dem, was am Anfang etabliert wurde: Der ganze Film läuft konsequent über ihre Wahrnehmung. Stimmt meine Theorie, dann ist die Grenze zwischen dem, was der Babadook tut, und dem, was Amelia sich selbst nie erlauben würde, nicht mehr sauber zu ziehen. Er wäre dann keine reine äußere Bedrohung, sondern die Form, in der sie endlich Zugang zu Gefühlen bekommt, die sie sich als gute Mutter sonst komplett verwehrt. Wut. Erschöpfung.
Dazu passt, dass der Film nie mit einem klassischen Sieg endet. Das Kinderbuch im Film sagt sinngemäß, dass man ihn nicht mehr loswird. Und genau danach handelt der Film: Man besiegt ihn nicht, man lernt, mit ihm umzugehen, sperrt ihn in den Keller und verwaltet die Gefühle, die sonst nur Mutter und Trauer hervorbringen.
Was bleibt
The Babadook ist für mich kein Horrorfilm über ein Monster, das kommt. Es ist ein Film über einen Zustand, über Gefühle, die sich nicht verstecken lassen. Und es ist ein seltenes Beispiel dafür, wie Drehbuch, Kamera, Schnitt und Schauspiel tatsächlich an einem Strang ziehen.
Das Video zur Analyse findest du auf YouTube. Und wenn du dir ein Drehbuch wünschst, das ich mir als Nächstes vornehmen soll, schreib es mir gern in die Kommentare.
